Intensywność spektaklu
Siedem historii okrutnych Teatru 21* w reżyserii Justyny Wielgus i dramaturgii Justyny Lipko-Koniecznej to przedstawienie z rozmachem. Dziewięcioro aktorów i jeszcze więcej postaci, reprezentujących siedem gatunków, przeplatające się dyskursy (od moralitetu po zapiski z eksperymentów na zwierzętach), treści mówione, migane i wyświetlane, efektowne kostiumy, historie zebrane z kilku stuleci (nie licząc odwołań do Starego Testamentu). Czas sceniczny również jest wymagający: trzy godziny.
Moje wrażenia ze spektaklu porządkuję trzema pytaniami. Po pierwsze, kto w nim opowiada historie okrutne? Po drugie, dlaczego tak długo? Po trzecie, czy historię okrucieństwa można w ogóle opowiedzieć?
Kto opowiada?
Twórcy spektaklu jako inspirację wskazują książką Sunaury Taylor „Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt”**. Zdaniem jej autorki zarówno albeizm (tj. pogląd „według którego oznaki niepełnosprawności, takie jak bezbronność, słabość, fizyczne i umysłowe odstępstwa od normy czy zależność, to zjawiska niepożądane”) jak i perspektywa antropocentryczna sprzyjają eksploatacji. Taylor łączy albeizm z kapitalizmem. Dyskryminacja osób z niepełnosprawnościami wpisuje się w system, w którym dystrybucja (zarówno dóbr, jak i prestiżu) jest uzależniona od produktywności a nie od potrzeb. Mobilizuje to „zasoby ludzkie” do wydajnej pracy. Zwierzęta wykorzystuje się lub dręczy w jeszcze bardziej brutalny sposób, niż ludzi. Przy tym określone grupy ludzi bywają zrównywane ze zwierzętami. Taylor wskazuje, że pojęcia, które służą tworzeniu i podtrzymywaniu dyskryminacji różnych grup, są wzajemnie powiązane. Za przykład może posłużyć przypisywanie osobom niebiałym „opóźnienia w rozwoju” oraz animalizacja zarówno tej grupy, jak i osób z niepełnosprawnością intelektualną. Opresji poddawane są również inne grupy, wyodrębniane ze względu na orientację seksualną, płeć czy klasę społeczną. Prowadzi to Tylor do praktycznego wniosku: „Jeśli postulatów sprawiedliwości dla osób z niepełnosprawnością i zwierząt nie włączymy w ramy innych ruchów na rzecz wolności, niezakwestionowany albeizm i antropocentryzm będą wciąż dostępne dla systemów dominacji i ucisku.”
Aktorami Teatru 21 są głównie osoby z zespołem Downa i autyzmem, natomiast w Siedmiu historiach okrutnych gra również kilkoro aktorów spoza stałego zespołu. Historie okrutne przedstawia na scenie międzygatunkowa grupa buntowników. Należą do niej domagający się szacunku szczur-saper (Kamil Studnicki), zbiegła z transportu do rzeźni krowa (Aleksandra Skotarek), oswojona a następnie odesłana na dożywocie w klatce małpa (Piotr Sakowski), a także troje ludzi: Brigitte Bardot (Maja Kowalczyk) oraz dwie narratorki (Malwina Czekaj i Hela Urbańska – druga z nich również w rolach psów).
Ekspresja buntowników obejmuje szerokie spektrum: nieustępliwe wypowiadanie swojej racji, zjadliwą ironię, wyzwiska i zawodzenia, niszczenie sprzętów. Brigitte Bardot na natarczywe pytanie ojca „czy zasłużyłaś?” odpowiada uparcie: „potrzebuję”. Szczur-saper na własne, skierowane do ludzi pytanie „Jak to możliwe, że zastawiacie na nas pułapki?” odpowiada: „W sumie nic dziwnego, skoro na siebie rozkładacie miny…”. Święty pies błagania wyznawców o uzdrowienie ich dzieci od niepełnosprawności i homoseksualizmu kwituje słowami „Czy Was pojebało?”. Krowa w drodze do rzeźni złorzeczy i zawodzi. Sfrustrowana oswajaniem małpa demoluje salon.
Na to, kto opowiada historie okrutne, wskazują również kostiumy (ich autorką jest Wisłomira Nicieja). Niektóre postaci mają zwierzęce atrybuty (na przykład szczur – ogon) a niektóre prezentują przynależność do swojego gatunku w sposób symboliczny (na przykład krowa – nosząc bluzę drużyny Chicago Bulls). Ale w kostiumach i charakteryzacji można dostrzec również odwołanie do intersekcjonalności (tj. tezy, że różne wymiary dyskryminacji się na siebie nakładają) i wynikającego z niej postulatu wspólnego stawiania oporu przez opresjonowane grupy. Makijaż szczura (Kmail Studnicki) czy skórzana uprząż psa (Hela Urbańska) wydają mi się subtelnymi odwołaniami do queer i fetyszu.
Dlaczego tak długo?
Przedstawienie trwa nieco zbyt długo. Uważam tak nawet nie dlatego, że w sali Komuny Warszawa było zimno jak w psiarni. Raczej dlatego, że do ostatnich, najbardziej przejmujących scen, dotrwałem już lekko otępiały. Zarazem sądzę że akurat tych scen, które ze względu na swoją długość są męczące, nie należałoby skracać. Uczenie małpy języka migowego musi trwać dłuższą chwilę, podczas której niewiele się dzieje. Chodzi o pokazanie rutyny, pod którą kumuluje się frustracja, ujawniona kończącym tę scenę wybuchem małpiej agresji. Przykrojenie, w imię komfortu widza, solowej sceny Daniela Kotowskiego odnoszącej się do „Okropności wojny” Francisco Goi zaprzeczałoby jej sensowi.
Zrezygnowałbym raczej z dwóch spośród tytułowych siedmiu historii. Z pierwszej, o zatrutej rzece – ponieważ nie rozumiejąc sensu ironicznego przywoływania fragmentów Ewangelii dotyczących wody odebrałem ją jako próbę łatwego pozyskania segmentu publiczności, któremu religia kojarzy się w pierwszej kolejności z opresją (ponadto obawiam się, że może zrażać tych potencjalnych sojuszników, którzy nie są zdystansowani do religii). Podobnie zbyt prostym efektem jest kilka klapsów, jakie w różnych momentach spektaklu dostaje pies. Grana przez Helenę Urbańską postać nie wydaje mi się psem, który aprobowałby takie zaczepki.
Zarówno wątek religii, jak i seksualności powracają w spektaklu w znacznie bardziej przekonujący i ciekawszy sposób. Przywołany w historii o świętym psie fragment Księgi Mojżesza jasno wskazuje co można mieć za złe (starotestamentalnemu) Bogu. Otóż rzecze Pan: „Nikt ułomny z twojego potomstwa w ich przyszłych pokoleniach nie będzie przystępował, aby składać w ofierze pokarm swojemu Bogu. Żaden mężczyzna, który ma jakąś wadę, nie będzie przystępował: a więc ani ślepy, ani chromy, ani ze zniekształconą twarzą, ani z przydługimi kończynami. Ani mężczyzna, który ma złamaną nogę lub złamaną rękę. Ani garbaty, ani karłowaty, ani z bielmem na oku, ani chory na świerzb, ani parszywy, ani z uszkodzonymi jądrami.” (Kpł 21: 17-21). Z kolei scena zbliżenia pomiędzy krową zbiegłą z transportu do puszczy Białowieskiej (Aleksandra Skotarek) a witającymi ją tam żubrami i żubrzycami, czuła, ekstatyczna i nienormatywna, jest jedną z najbardziej niezwykłych w całym spektaklu.
Nie żałowałbym również rezygnacji z historii o zdekapitowanym, lecz wciąż żywym, kogucie i pazernym właścicielu, który tego okaleczonego ptaka wystawia na pokaz. Mimo wspólnych wysiłków, Daniel Krajewski (który jako bezgłowy kogut miał tutaj szczególnie trudne zadanie), Kamil Studnicki (wcześniej świetny jako szczur) oraz my, włączona w tę scenę publiczność (postawiona w niewygodnej roli tłuszczy oklaskującej cierpiące zwierzę), nie byliśmy w stanie tchnąć w nią energii.
Czy historię okrucieństwa można opowiedzieć?
W jednej z pierwszych historii zabijany przez swojego pana pies na żywo relacjonował przebieg wydarzeń – ale ta opowieść była stylizowana na moralitet i zabarwiona gorzką ironią, niedosłowna. Pora zapytać serio: kto może opowiedzieć historię okrucieństwa? Ostatnia część spektaklu przynosi okrutną odpowiedź: tylko ktoś, czyje cierpienie nie przekroczyło progu wytrzymałości. Przejście pomiędzy opowiadaniem a niemożnością opowiedzenia następuje w scenie, w której Francisco Goya (Daniel Kotowski) popada w szaleństwo nie mogąc znieść psychicznego cierpienia wywołanego bezpośrednim obserwowaniem wojny. Relacja pomiędzy odczytaną w ten sposób ostatnią częścią spektaklu a wcześniejszymi historiami pokazuje, że nie jest on tylko luźnym zbiorem historii o okrucieństwie wobec zwierząt. Zostajemy przeprowadzeni od brawurowo opowiedzianych historii do momentu, gdy cierpienie odbiera możliwość jego opowiedzenia.
Po scenie popadania przez Goyę w szaleństwo następuje jeszcze jedna, w której dołącza do niego drugi malarz: ocalona świnia Pigcasso (Teresa Foks). Od początku przedstawienia aż do tego momentu postać świni pozostaje w cieniu pozostałych bohaterów. Występuje wyłącznie w scenach zbiorowych, niczego się o niej nie dowiadujemy, nawet mimo jej różowego kostiumu możemy nie rozpoznać kim jest. Natomiast finał przedstawienia, nieoczekiwanie, należy do niej. Przemieszczając się po opustoszałej scenie, częściowo idąc na czworaka, częściowo przetaczając się w niezwykłym horyzontalnym tańcu, skupia całą uwagę publiczności. Różowy kostium z wymalowanymi przerywaną kreską liniami, wzdłuż których jej ciało byłoby porcjowane w masarni, w szokujący sposób wskazuje jakim jest zwierzęciem. Nie wiem jak mogłem to wcześniej przegapić.
W tym momencie realna staje się dla mnie myśl, że niepełnosprawność nie jest wyłącznie ograniczeniem, lecz może być także, w sprzyjających warunkach, potencjałem. Ta myśl nie jest nowa, ale wcześniej była dla mnie raczej tezą wysuwaną w walce o dyskurs przez crip theory***, niż uwewnętrznionym przekonaniem.
W ostatniej scenie – w odróżnieniu od wcześniejszych – nie ma języka mówionego, migowego ani napisów. Przez to jest bardziej otwarta na interpretację. Przemieszczanie się Pigcassa po scenie od pewnego momentu nie jest bezcelowe. Przesuwa mozolnie kolorowe ścinki, by po dłuższej chwili dotrzeć z nimi do straumatyzowanego Goi i choć trochę go nimi okryć. Jak garścią ściółki w chlewie. Na koniec Goya znajduje ukojenie na kolanach Pigcassa. Żałowałem, gdy ze sceny został jeszcze wypowiedziany cytat z Gombrowicza, o cierpieniu jednoczącym ludzi i zwierzęta (skądinąd dobrze oddający ideę spektaklu).
Ale ostatnim dźwiękiem był kwik.
* Siedem historii okrutnych Teatru 21, w reżyserii Justyny Wielgus i dramaturgii Justyny Lipko-Koniecznej, obejrzałem 17.02.2025 w Komunie Warszawa, cytaty z przedstawienia podaję z pamięci.
** Taylor, S. 2021. Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt, tłumaczenie Katarzyna Makaruk, Wydawnictwo Filtry
*** Crip theory – krytyczna teoria zajmująca się niepełnosprawnością, nazwa pochodzi od cłowa „cripple”, czyli „kaleka”, przejętego przez ruch osób z niepełnosprawnościami w celu jego pozytywnego przewartościowania, podobnie jak przewartościowane zostało pojęcie „queer” (definicja podana przez Chat GPT)