Jest życie w wenecji

Zakorzenienie

Na międzynarodowym biennale sztuki w Wenecji, wśród pawilonów różnych krajów, ma swój pawilon również sama Wenecja; być może odmawia w ten sposób pogodzenia się z upadkiem Republiki Weneckiej. Mottem tegorocznej wystawy w weneckim pawilonie jest komentarz włoskiego filologa Piero Boitani do Metamorfoz Owidiusza: „wszystko się zmienia, nic nie umiera; wszystko płynie, a każdy obraz powstaje w ruchu”.

Centralną część weneckiego pawilonu zajmuje instalacja pokazująca przemianę Dafne w drzewo laurowe, która była sposobem uchronienia się przed zakusami Apolla (Paolo Fantin i grupa Ophicina: Limfa, Dafne i Apollo; 2022). Laur symbolizuje mądrość, zwycięstwo i zakorzenienie w przeszłości.

W Wenecji dawna sztuka pozostaje żywym kontekstem dla nowej. Biennale, na którym najświeższe obrazy jeszcze pachną farbą, współistnieje z galeriami, kościołami i scholami wypełnionymi malarstwem sięgającym XIV wieku.

znikanie

W tym roku z pracami dawnych mistrzów bezpośrednio sąsiadowała wystawa Anish Kapoora. Artysta podkreślał jakim zaszczytem jest dla niego możliwość przedstawienia swoich prac w Galerii Akademia, którą nazwał „zapewne najdoskonalszą kolekcją klasycznego malarstwa na świecie”. Deklarował zarazem, że wszelka sztuka musi odnosić się do przeszłości oraz że z tej perspektywy Akademia stanowi dla niego wspaniałe wyzwanie.

Wenecka wystawa Kapoora jest straszliwa. Większość prezentowanych na niej prac należy do jednego z dwóch cykli. Pierwszy to instalacje z substancji przypominającej masę rozerwanych na strzępy lub przemielonych ciał. Przeważnie elementem instalacji są ponadto metalowe maszyny,  rusztowania lub postumenty, służące do wytworzenia, rozrzucenia lub wyeksponowania tych krwawych resztek. Większość prac jest wielkoskalowa, niektóre zajmują cale sale. Wystawa torturuje percepcję widza nie tylko poszczególnymi instalacjami rodem z horroru gore, ale także uporczywą powtarzalnością tej stylistyki. Cykl jest prezentowany w dwóch miejscach: Akademii oraz Palazzo Manfrin.

W Akademii uderza kontrast pomiędzy krwawymi instalacjami Kapoora a licznymi, w pozostałych salach muzeum, obrazami chrześcijańskich męczenników. Jest to nie tylko kontrast estetyk, ale także różnica pomiędzy nadawaniem a odbieraniem podmiotowości. Święci z obrazów włoskich mistrzów, znosząc udręki bez wyrzekania się wiary, dostępują godności męczenników. Natomiast Kapoor prezentuje przemianę ofiar w miazgę.

Różnica polega również na tym, że chrześcijan torturowanych za wiarę czeka zbawienie. Niekiedy boska sprawiedliwość wybawia ich już od doczesnych mąk: na obrazie Tintoretta rozpoczynającą się kaźń niewolnika przerywa pojawienie się świętego Marka (Saint Mark Saves the Slave from the Torture, 1518). Tymczasem szczątkom, które wyprodukował Kapoor, nie pomoże żadna tego rodzaju interwencja. W jednej z sal Palazzo Martin, której podłogę Kapoor zasłał  krwawymi strzępami (The Symphony for Beloved Sun, 2013), figura Maryi tylko się błogo uśmiecha.

Kontrapunkt dla tej części wystawy stanowią wysokie okna, przez które z części sal pałacu widać toczące się poza nim życie. Pozwalają uniknąć zapadnięcia się z kretesem w miazgę, w którą Kapoor wciąga widzów (Internal Objects in Three Parts, 2013-2015). Wzrok, który odwróciłem od instalacji  Split in Two Like a Fish for a Drying (2022), napotkał parę ćwiczącą na trawniku taneczny układ.

Drugi z cykli, które Kapoor przywiózł do Wenecji, składa się brył pokrytych substancją vantablack, reklamowaną jako „najczarniejsza czerń”. Kapoor uzyskał od producenta wyłączną licencję na jej stosowanie w dziedzinie sztuki. Dzięki temu, że vantablack pochłania prawie całe światło, pokryte nią obiekty wyglądają jak dwuwymiarowe: na przykład stożek, oglądany od strony wierzchołka, wydawałby się kołem. Żeby okryć trzeci wymiar obiektu, widz musi się przemieścić i spojrzeć na niego pod kątem. Kapoor nawiązuje do iluzji w renesansowym malarstwie w szczególny sposób: o ile włoscy mistrzowie starali się wywrzeć wrażenie, że namalowane obiekty są trójwymiarowe, o tyle Kapoor pozbawia bryły głębi. Zamiar ten wyjaśnia mówiąc, że „malowanie polega na dawaniu obiektom wyglądu”, natomiast on „daje im zniknąć”.

Wielość

Cecila Alemani, kuratorka głównej wystawy tegorocznego Biennale (Milk of dreams – na stronie https://www.labiennale.org/en/art/2022/milk-dreams można obejrzeć prace prezentowane na wystawie głównej), odwrotnie niż Kapoor, pokazała wielość. W jej zamysł wpisują się również ekspozycje w części pawilonów krajowych –  zgadzam się z Karolem Sienkiewiczem, że właśnie te wystawy krajowe wypadają szczególnie dobrze.

Wystawa główna została skomponowana przede wszystkim z prac wykonanych przez artystki. Dziewięćdziesięcioprocentowy udział kobiet wśród osób, których prace są prezentowane na wystawie głównej, bywa uznawany za – jak pisze Adam Mazur – marginalizację mężczyzn. Zastrzeżenie to byłoby trafne  tylko gdyby tegoroczną edycję Biennale rozpatrywać w oderwaniu od wszystkich wcześniejszych. Jednak ponieważ impreza ta, jak sama nazwa wskazuje, jest cykliczna, należy raczej stwierdzić, że tegoroczna nadreprezentacja kobiet przynajmniej częściowo równoważy proporcje pomiędzy płciami. Żeby docenić ten zabieg, nie trzeba przyjmować, że płeć sama z siebie przekłada się na określony sposób tworzenia. Wystarczy uznać, że płeć różnicuje doświadczenia twórczyń i twórców – a zatem zwiększenie obecności grupy pozostającej dotychczas w mniejszości zwiększa szanse na zobaczenie nowych perspektyw.

Wiele obiektów zostało wykonanych technikami uznawanymi w patriarchalnych społecznościach za kobiece: zszytych z materiałów (na przykład Tau Lewis oraz – w polskim pawilonie – Małgorzata Mirga-Tas), wyhaftowanych czy obszytych koralikami (na przykład Igshaan Adams). Zarazem prace trzech przywołanych artystek, czy choćby Simone Leight (Satellite 2022, Sentinel 2022 w pawilonie USA), mają epickie rozmiary. Leight nawiązuje bezpośrednio od tradycyjnych artefaktów i nadaje im architektoniczną skalę.

Wyraźnie zaznacza się także obecność prac nawiązujących do sztuki rdzennych mieszkańców skolonizowanych obszarów (na przykład Belkis Ayon, Gabriel Chaile). Norwegia, Finlandia i Szwecja oddały swój pawilon narodowi Sami – nazwy krajów zostały przesłonięte tablicą z kory.

---

---

Kuratorka wystawy głównej jako jej trzy główne tematy wskazuje „przedstawienia ciał oraz ich metamorfoz, relacje pomiędzy jednostkami a technologiami oraz połączenia pomiędzy ciałami a Ziemią”. Prześledźmy po kolei te wątki.

Na wystawie pełno jest obrazów prezentujących hybrydy: ludzko-zwierzęce (Ovartaci, Gabrielle L’Hirondelle Hill), ludzko-roślinne (Rosana Paulino) lub zwierzęco-roślinne (Brigit Jurgenssen). Są także filmy, na których ludzie poruszają się jak (inne) zwierzęta: tancerka naśladująca kurczaka (Josephine Baker) czy troje osób przemieszczających się po plaży niczym kraby (Egle Budvytte). Granicę pomiędzy człowiekiem a maszyną problematyzują prace przedstawiające cyborgów (Alexandra Exter), a także dzieła wykonane przez człowieka (np. Vera Molnar) we współpracy z komputerem. Przy tym prace dotyczące technologii pozostają wyraźnie w tyle za jej obecnym rozwojem. Wiele z nich powstało kilkadziesiąt, lub nawet ponad sto lat temu (najstarsza praca z części wystawy zatytułowanej Seducion of a Cyborg pochodzi z 1918 roku, najnowsza z 1989). Z kolei ta z zeszłego roku (Geumhyung Jeong: Toy Prototype, 2021) przedstawia roboty konstruowane po amatorsku, metodą „zrób to sam”.

Zdaniem Karola Sienkiewicza temat przekształceń ciała związanych z rozwojem technologii wypada na tegorocznym Biennale najsłabiej. Jednak technologiczne opóźnienie wystawy mogło zostać podyktowane chęcią skupienia uwagi widzów na krytycznym aspekcie posthumanizmu, zamiast oszałamiania osiągnięciami przemysłu hi-tec. Posthumanizm dystansuje się wobec oświeceniowej apoteozy racjonalności. Z perspektywy posthumanistycznej  definiowanie człowieka w opozycji do istot, które nie są (w pełni) ludźmi jest źródłem seksizmu, rasizmu oraz innego rodzaju wykluczających praktyk oraz sprzyja postrzeganiu kobiet, ludzi ras innych niż biała oraz zwierząt jako „(…) niewolników, potwory lub tylko źródło mięsa, rozrywki albo siły roboczej” (Pramod K. Nayar, Posthumanism, s. 19-20).

Charakterystyczne, że na wystawie ziemia nie jest eksploatowana. Na jednym z obrazów, wręcz przeciwnie: tryptyk (Pisser Triptych 2021–2022) namalowany przez Louise Bonnet na wystawę The Milk of Dreams przedstawia wytryskiwanie lub wypływanie z kobiecego ciała płynów, które – jak czytamy w opisie kuratorskim – mogą zanieczyszczać ziemię, ale także ją użyźniać. Zwłaszcza mocz, który przybrał formę złotego stożka, wygląda na drogocenny.

Prace związane z ziemią angażują różne zmysły. Bloki zlepionej ziemi mają zapach (Delcy Morelos Earthly Paradise, 2022). Wśród trzcin, z których wyłaniają się postacie o ciałach pokrytych skłębionym futrem i porostami, unosi się ścieżka dźwiękowa, frapująca również przez to, że trudno rozstrzygnąć, czy jej źródłem jest przyroda, czy  komputer (Precious Okoyomon To See the Earth before the End of the World, 2022).

Poza opresją

Jest jasne, że The Milk of Dreams jest wystawą posthumanistyczną, feministyczną i postkolonialną. Zarazem jednak nie jest zdeterminowana przez opresję. Przejawia się to na dwa sposoby.

Po pierwsze, w najbardziej spektakularnych pracach dotyczących opresyjnych systemów widać dezynwolturę, z jaką te systemy są traktowane. W odniesieniu do kwestii rasowej, widać to szczególnie w pawilonie amerykańskim. Simone Leigh swobodnie przejmuje i przekształca elementy z kolonialnego imaginarium. Pawilon przykryła strzechą, żeby upodobnić go do afrykańskiego pałacu z Paryskiej Wystawy Kolonialnej w 1931 roku. Z kolei praca umieszona w pierwszej sali (Last Garment, 2022) nawiązuje do wizerunku czystej posłusznej dzikuski, który pod koniec XIX wieku miał ośmielać białych podróżników do odwiedzania brytyjskich kolonii na Karaibach.

Praca Raphaela Vogeel Ability and Necessity, prezentowana na wystawie głównej, przedstawia gigantyczny model anatomiczny penisa, toczonego różnymi chorobami. Fallus umieszczony na platformie i ciągnięty przez zaprzęg wątłych, kościanych żyraf, wydaje się na tyle jednoznacznym symbolem patriarchalnej władzy w fazie degeneracji, a nie wszelkiej męskości, że praca nie sprawia wrażenia mizoandrycznej. Jest tyleż krytyczna, co ironiczna.

Po drugie, relacja z opresyjnym Panem nie zostaje przemilczana, ale nie stanowi również osi wystawy. Ważne są także inne związki. W filmie Lacerate (2020) Janis Rafy wydarzeniem inicjującym akcję jest śmierć myśliwego. Jego zwłoki, z zakrwawionym gardłem, widzimy przez chwilę w jednym z pokoi, podobnie jak kobietę, równocześnie poruszoną i spokojną, która prawdopodobnie była jego żoną i jest zabójczynią. Jednak film pokazuje przede wszystkim dynamikę sfory myśliwskich psów, które – podniecone uzyskaną swobodą – krążą po willi, dopuszczając się różnych ekscesów. Niektóre nadają tej gonitwie ton, inne za nimi podążają. Film został zrealizowany w ramach inicjatywy dotyczącej przemocy wobec kobiet, jednak podsumowanie filmu Rafy stwierdzeniem, że jest –  jak określił go Adam Mazur – „rewanżystowski” nie wyczerpuje możliwych odczytań tej pracy. Można ją obejrzeć również wzrokiem chłopca, którego spotkaliśmy dzień wcześniej w Academii, gdy wołał brata i ojca, żeby pokazać im psa na obrazie Veronese Uczta w domu Lewiego. Dopiero ojciec wskazał mu ucztującego Chrystusa.

Podobnie pracę Uffe Isolotto We Walked the Earth trudno byłoby sprowadzić do  protestu przeciwko zjadaniu zwierząt. W kolejnych salach duńskiego pawilonu widzimy leżącą po porodzie centaurzycę, powieszonego centaura (samobójcę?) i dojrzewającą szynkę. Hiperrealistyczne przedstawienie obojga centaurów i scenografia w jakiej zostały umieszczone (wnętrze przypomina na poły dom, na poły stajnię) skłaniają do pytania jaki rozegrał się tu dramat.

Prezentowany na wystawie głównej cykl zdjęć wykonanych przez Anetę Grzeszczykowską (Mama, 2018) przedstawia córkę zajmującą się realistycznym modelem ciała matki, ograniczonym do korpusu i głowy. Artystka zwraca uwagę, że wprowadzenie lalki reprezentującej matkę odwraca układ sił pomiędzy kobietą a dziewczynką. Czynności, którym dziewczynka poddaje tę szczególną lalkę – na przykład kąpiel w wannie, ale też zagrzebywanie w ziemi – oddają złożoność tej relacji.

Jeżeli wystawa jest przyjemna (co zauważają Piotr Kosiewski i Adam Mazur), to pod tym względem, że kolorowa i atrakcyjna dla zmysłów. Jednak w ten sposób  przyjemne mogą być także klasyczne obrazy, nawet jeżeli przedstawiają sceny mordu. The Milk of Dreams bynajmniej nie stroni od mrocznych wątków (na przykład Diego Marcon The Parents’ Room, 2021), Alemani nie wyklucza także scen okrutnych i odrażających (Marianna Simnett The Severed Tail, 2022).

Emilia Dłużewska recenzując wystawę wskazuje, że „nie da się zaprowadzić sprawiedliwości, wychylając wahadło w drugą stronę tak daleko, jak się da”. Jednak Cecila Alemani bynajmniej tego nie robi. Przeciwnie, siła The Milk of Dreams polega właśnie na tym, że wystawa nie pozostaje w płaszczyźnie wyznaczanej przez opresję. Obrazy czy instalacje wymierzone bezpośrednio w system niewolniczy czy w męską dominację są na niej obecne, jednak wśród wielu innych prac.

Wbrew tezie Adama Mazura, wystawa nie jest poprawna politycznie. Czy w czasach zaostrzającej się walki o prawa reprodukcyjne poprawne politycznie jest umieszczenie na wystawie modelu kobiecego łona i płodu, w kolejnych fazach rozwoju (Aletta Jacobs, Womb Models by the Ateliers Auzoux, 1840)? A jednak ogląda się go bez podejrzeń, że został podrzucony ukradkiem przez gościa Biennale współpracującego z działaczami Ordo Iuris.

Porządki wiedzy

Model łona, stworzony przez Jacobs, która przez wiele lat była jedyną doktorką w Holandii, miał służyć objaśnianiu kobietom budowy ich ciał. Tegoroczne Biennale pokazuje szerokie spektrum doświadczeń oraz różne porządki wiedzy. Proporcje pomiędzy artystkami a artystami oraz liczny udział artystów wywodzących się z tradycji pozaeuropejskich pozwala usłyszeć nowe głosy. Na wystawie głównej silnie zaznaczony jest wątek magii (salaThe Witch’s Cradle, Candice Lin Seeping, Rotting, Resting, Weeping, 2021). Jedną z sal kuratorka przeznacza w całości na cykl Pauli Rego,  wyglądających jak ilustracje mrocznej baśni.

Z kolei w pawilonie belgijskim prezentowane są dziecięce zabawy, nagrywane od ponad 20 lat w różnych krajach przez Francis Alÿs. Po ich obejrzeniu można zwątpić w sens serialu Squid Games, w którym według schematów dziecięcych zabaw zawsze toczy się walka na śmierć i życie. Okazuje się, że istnieją również światy nie zdominowane przez przemoc. W projekcie Francis Alÿs lokalne warunki wpływają na reguły lub przebieg danej zabawy, ale każda z nich opiera się również na zaangażowaniu i pomysłach uczestników (w wielu przypadkach zapewne także tych z poprzednich pokoleń). Na poszczególne zabawy można wręcz patrzeć jak na gry z tymi warunkami.

Przebudzenie

Budzić się zaczynamy już pomiędzy pawilonami na terenie Gardini, gdzie zwracamy uwagę, że reprezentacja osób czarnoskórych jest wśród sprzątaczy znacznie większa, niż wśród widzów. Potem opuszczamy Wenecję i kierujemy się na wschód, a zatem w stronę cienia wojny, który – jak zauważa Karol Sienkiewicz – „nie padł jeszcze na Wenecję”.

Wracamy do siebie, pokrzepieni jednak mlekiem snów.