<\/p>\n\n\n\n Centraln\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 weneckiego pawilonu zajmuje instalacja pokazuj\u0105ca przemian\u0119 Dafne w drzewo laurowe, kt\u00f3ra by\u0142a sposobem uchronienia si\u0119 przed zakusami Apolla (Paolo Fantin i grupa Ophicina: Limfa, Dafne i Apollo<\/em>; 2022). Laur symbolizuje m\u0105dro\u015b\u0107, zwyci\u0119stwo i zakorzenienie w przesz\u0142o\u015bci.<\/p>\n\n\n\n W Wenecji dawna sztuka pozostaje \u017cywym kontekstem dla nowej. Biennale, na kt\u00f3rym naj\u015bwie\u017csze obrazy jeszcze pachn\u0105 farb\u0105, wsp\u00f3\u0142istnieje z galeriami, ko\u015bcio\u0142ami i scholami wype\u0142nionymi malarstwem si\u0119gaj\u0105cym XIV wieku.<\/p>\n\n\n\n W tym roku z pracami dawnych mistrz\u00f3w bezpo\u015brednio s\u0105siadowa\u0142a wystawa Anish Kapoora. Artysta podkre\u015bla\u0142 jakim zaszczytem jest dla niego mo\u017cliwo\u015b\u0107 przedstawienia swoich prac w Galerii Akademia, kt\u00f3r\u0105 nazwa\u0142 \u201ezapewne najdoskonalsz\u0105 kolekcj\u0105 klasycznego malarstwa na \u015bwiecie\u201d. Deklarowa\u0142 zarazem, \u017ce wszelka sztuka musi odnosi\u0107 si\u0119 do przesz\u0142o\u015bci oraz \u017ce z tej perspektywy Akademia stanowi dla niego wspania\u0142e wyzwanie<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Wenecka wystawa Kapoora jest straszliwa. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 prezentowanych na niej prac nale\u017cy do jednego z dw\u00f3ch cykli. Pierwszy to instalacje z substancji przypominaj\u0105cej mas\u0119 rozerwanych na strz\u0119py lub przemielonych cia\u0142. Przewa\u017cnie elementem instalacji s\u0105 ponadto metalowe maszyny, rusztowania lub postumenty, s\u0142u\u017c\u0105ce do wytworzenia, rozrzucenia lub wyeksponowania tych krwawych resztek. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 prac jest wielkoskalowa, niekt\u00f3re zajmuj\u0105 cale sale. Wystawa torturuje percepcj\u0119 widza nie tylko poszczeg\u00f3lnymi instalacjami rodem z horroru gore<\/em>, ale tak\u017ce uporczyw\u0105 powtarzalno\u015bci\u0105 tej stylistyki. Cykl jest prezentowany w dw\u00f3ch miejscach: Akademii oraz Palazzo Manfrin.<\/p>\n\n\n\n W Akademii uderza kontrast pomi\u0119dzy krwawymi instalacjami Kapoora a licznymi, w pozosta\u0142ych salach muzeum, obrazami chrze\u015bcija\u0144skich m\u0119czennik\u00f3w. Jest to nie tylko kontrast estetyk, ale tak\u017ce r\u00f3\u017cnica pomi\u0119dzy nadawaniem a odbieraniem podmiotowo\u015bci. \u015awi\u0119ci z obraz\u00f3w w\u0142oskich mistrz\u00f3w, znosz\u0105c udr\u0119ki bez wyrzekania si\u0119 wiary, dost\u0119puj\u0105 godno\u015bci m\u0119czennik\u00f3w. Natomiast Kapoor prezentuje przemian\u0119 ofiar w miazg\u0119.<\/p>\n\n\n\n R\u00f3\u017cnica polega r\u00f3wnie\u017c na tym, \u017ce chrze\u015bcijan torturowanych za wiar\u0119 czeka zbawienie. Niekiedy boska sprawiedliwo\u015b\u0107 wybawia ich ju\u017c od doczesnych m\u0105k: na obrazie Tintoretta rozpoczynaj\u0105c\u0105 si\u0119 ka\u017a\u0144 niewolnika przerywa pojawienie si\u0119 \u015bwi\u0119tego Marka (Saint Mark Saves the Slave from the Torture<\/em><\/a>, 1518). Tymczasem szcz\u0105tkom, kt\u00f3re wyprodukowa\u0142 Kapoor, nie pomo\u017ce \u017cadna tego rodzaju interwencja. W jednej z sal Palazzo Martin, kt\u00f3rej pod\u0142og\u0119 Kapoor zas\u0142a\u0142 krwawymi strz\u0119pami (The Symphony for Beloved Sun, <\/em>2013), figura Maryi tylko si\u0119 b\u0142ogo u\u015bmiecha.<\/em><\/p>\n\n\n\n Kontrapunkt dla tej cz\u0119\u015bci wystawy stanowi\u0105 wysokie okna, przez kt\u00f3re z cz\u0119\u015bci sal pa\u0142acu wida\u0107 tocz\u0105ce si\u0119 poza nim \u017cycie. Pozwalaj\u0105 unikn\u0105\u0107 zapadni\u0119cia si\u0119 z kretesem w miazg\u0119, w kt\u00f3r\u0105 Kapoor wci\u0105ga widz\u00f3w (Internal Objects in Three Parts<\/em>, 2013-2015). Wzrok, kt\u00f3ry odwr\u00f3ci\u0142em od instalacji Split in Two Like a Fish for a Drying <\/em>(2022), napotka\u0142 par\u0119 \u0107wicz\u0105c\u0105 na trawniku taneczny uk\u0142ad.<\/p>\n\n\n\n Drugi z cykli, kt\u00f3re Kapoor przywi\u00f3z\u0142 do Wenecji, sk\u0142ada si\u0119 bry\u0142 pokrytych substancj\u0105 vantablack<\/em>, reklamowan\u0105 jako \u201enajczarniejsza czer\u0144\u201d. Kapoor uzyska\u0142 od producenta wy\u0142\u0105czn\u0105 licencj\u0119 na jej stosowanie w dziedzinie sztuki. Dzi\u0119ki temu, \u017ce vantablack<\/em> poch\u0142ania prawie ca\u0142e \u015bwiat\u0142o, pokryte ni\u0105 obiekty wygl\u0105daj\u0105 jak dwuwymiarowe: na przyk\u0142ad sto\u017cek, ogl\u0105dany od strony wierzcho\u0142ka, wydawa\u0142by si\u0119 ko\u0142em. \u017beby okry\u0107 trzeci wymiar obiektu, widz musi si\u0119 przemie\u015bci\u0107 i spojrze\u0107 na niego pod k\u0105tem. Kapoor nawi\u0105zuje do iluzji w renesansowym malarstwie w szczeg\u00f3lny spos\u00f3b: o ile w\u0142oscy mistrzowie starali si\u0119 wywrze\u0107 wra\u017cenie, \u017ce namalowane obiekty s\u0105 tr\u00f3jwymiarowe, o tyle Kapoor pozbawia bry\u0142y g\u0142\u0119bi. Zamiar ten wyja\u015bnia m\u00f3wi\u0105c, \u017ce \u201emalowanie polega na dawaniu obiektom wygl\u0105du\u201d, natomiast on \u201edaje im znikn\u0105\u0107\u201d<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Cecila Alemani, kuratorka g\u0142\u00f3wnej wystawy tegorocznego Biennale (Milk of dreams – <\/em>na stronie https:\/\/www.labiennale.org\/en\/art\/2022\/milk-dreams<\/a> mo\u017cna obejrze\u0107 prace prezentowane na wystawie g\u0142\u00f3wnej), odwrotnie ni\u017c Kapoor, pokaza\u0142a wielo\u015b\u0107. W jej zamys\u0142 wpisuj\u0105 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c ekspozycje w cz\u0119\u015bci pawilon\u00f3w krajowych \u2013 zgadzam si\u0119 z Karolem Sienkiewiczem, \u017ce w\u0142a\u015bnie te wystawy krajowe wypadaj\u0105 szczeg\u00f3lnie dobrze<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Wystawa g\u0142\u00f3wna zosta\u0142a skomponowana przede wszystkim z prac wykonanych przez artystki. Dziewi\u0119\u0107dziesi\u0119cioprocentowy udzia\u0142 kobiet w\u015br\u00f3d os\u00f3b, kt\u00f3rych prace s\u0105 prezentowane na wystawie g\u0142\u00f3wnej, bywa uznawany za \u2013 jak pisze Adam Mazur<\/a> \u2013 marginalizacj\u0119 m\u0119\u017cczyzn. Zastrze\u017cenie to by\u0142oby trafne tylko gdyby tegoroczn\u0105 edycj\u0119 Biennale rozpatrywa\u0107 w oderwaniu od wszystkich wcze\u015bniejszych. Jednak poniewa\u017c impreza ta, jak sama nazwa wskazuje, jest cykliczna, nale\u017cy raczej stwierdzi\u0107, \u017ce tegoroczna nadreprezentacja kobiet przynajmniej cz\u0119\u015bciowo r\u00f3wnowa\u017cy proporcje pomi\u0119dzy p\u0142ciami. \u017beby doceni\u0107 ten zabieg, nie trzeba przyjmowa\u0107, \u017ce p\u0142e\u0107 sama z siebie przek\u0142ada si\u0119 na okre\u015blony spos\u00f3b tworzenia. Wystarczy uzna\u0107, \u017ce p\u0142e\u0107 r\u00f3\u017cnicuje do\u015bwiadczenia tw\u00f3rczy\u0144 i tw\u00f3rc\u00f3w \u2013 a zatem zwi\u0119kszenie obecno\u015bci grupy pozostaj\u0105cej dotychczas w mniejszo\u015bci zwi\u0119ksza szanse na zobaczenie nowych perspektyw.<\/p>\n\n\n\n Wiele obiekt\u00f3w zosta\u0142o wykonanych technikami uznawanymi w patriarchalnych spo\u0142eczno\u015bciach za kobiece: zszytych z materia\u0142\u00f3w (na przyk\u0142ad Tau Lewis<\/a> oraz \u2013 w polskim pawilonie \u2013 Ma\u0142gorzata Mirga-Tas<\/a>), wyhaftowanych czy obszytych koralikami (na przyk\u0142ad Igshaan Adams<\/a>). Zarazem prace trzech przywo\u0142anych artystek, czy cho\u0107by Simone Leight (Satellite<\/em> 2022, Sentinel<\/em> 2022 w pawilonie USA), maj\u0105 epickie rozmiary. Leight nawi\u0105zuje bezpo\u015brednio od tradycyjnych artefakt\u00f3w i nadaje im architektoniczn\u0105 skal\u0119.<\/p>\n\n\n\n Wyra\u017anie zaznacza si\u0119 tak\u017ce obecno\u015b\u0107 prac nawi\u0105zuj\u0105cych do sztuki rdzennych mieszka\u0144c\u00f3w skolonizowanych obszar\u00f3w (na przyk\u0142ad Belkis Ayon<\/a>, Gabriel Chaile<\/a>). Norwegia, Finlandia i Szwecja odda\u0142y sw\u00f3j pawilon narodowi Sami<\/a> \u2013 nazwy kraj\u00f3w zosta\u0142y przes\u0142oni\u0119te tablic\u0105 z kory.<\/p>\n\n\n\n Kuratorka wystawy g\u0142\u00f3wnej jako jej trzy g\u0142\u00f3wne tematy wskazuje \u201eprzedstawienia cia\u0142 oraz ich metamorfoz, relacje pomi\u0119dzy jednostkami a technologiami oraz po\u0142\u0105czenia pomi\u0119dzy cia\u0142ami a Ziemi\u0105\u201d<\/a>. Prze\u015bled\u017amy po kolei te w\u0105tki.<\/p>\n\n\n\n Na wystawie pe\u0142no jest obraz\u00f3w prezentuj\u0105cych hybrydy: ludzko-zwierz\u0119ce (Ovartaci<\/a>, Gabrielle L\u2019Hirondelle Hill<\/a>), ludzko-ro\u015blinne (Rosana Paulino<\/a>) lub zwierz\u0119co-ro\u015blinne (Brigit Jurgenssen<\/a>). S\u0105 tak\u017ce filmy, na kt\u00f3rych ludzie poruszaj\u0105 si\u0119 jak (inne) zwierz\u0119ta: tancerka na\u015bladuj\u0105ca kurczaka (Josephine Baker<\/a>) czy troje os\u00f3b przemieszczaj\u0105cych si\u0119 po pla\u017cy niczym kraby (Egle Budvytte<\/a>). Granic\u0119 pomi\u0119dzy cz\u0142owiekiem a maszyn\u0105 problematyzuj\u0105 prace przedstawiaj\u0105ce cyborg\u00f3w (Alexandra Exter<\/a>), a tak\u017ce dzie\u0142a wykonane przez cz\u0142owieka (np. Vera Molnar<\/a>) we wsp\u00f3\u0142pracy z komputerem. Przy tym prace dotycz\u0105ce technologii pozostaj\u0105 wyra\u017anie w tyle za jej obecnym rozwojem. Wiele z nich powsta\u0142o kilkadziesi\u0105t, lub nawet ponad sto lat temu (najstarsza praca z cz\u0119\u015bci wystawy zatytu\u0142owanej Seducion of a Cyborg<\/em><\/a> pochodzi z 1918 roku, najnowsza z 1989). Z kolei ta z zesz\u0142ego roku (Geumhyung Jeong: Toy Prototype<\/em>, 2021<\/a>) przedstawia roboty konstruowane po amatorsku, metod\u0105 \u201ezr\u00f3b to sam\u201d.<\/p>\n\n\n\n Zdaniem Karola Sienkiewicza temat przekszta\u0142ce\u0144 cia\u0142a zwi\u0105zanych z rozwojem technologii wypada na tegorocznym Biennale najs\u0142abiej<\/a>. Jednak technologiczne op\u00f3\u017anienie wystawy mog\u0142o zosta\u0107 podyktowane ch\u0119ci\u0105 skupienia uwagi widz\u00f3w na krytycznym aspekcie posthumanizmu, zamiast osza\u0142amiania osi\u0105gni\u0119ciami przemys\u0142u hi-tec. Posthumanizm dystansuje si\u0119 wobec o\u015bwieceniowej apoteozy racjonalno\u015bci. Z perspektywy posthumanistycznej definiowanie cz\u0142owieka w opozycji do istot, kt\u00f3re nie s\u0105 (w pe\u0142ni) lud\u017ami jest \u017ar\u00f3d\u0142em seksizmu, rasizmu oraz innego rodzaju wykluczaj\u0105cych praktyk oraz sprzyja postrzeganiu kobiet, ludzi ras innych ni\u017c bia\u0142a oraz zwierz\u0105t jako \u201e(\u2026) niewolnik\u00f3w, potwory lub tylko \u017ar\u00f3d\u0142o mi\u0119sa, rozrywki albo si\u0142y roboczej\u201d (Pramod K. Nayar, Posthumanism, s. 19-20).<\/p>\n\n\n\n Charakterystyczne, \u017ce na wystawie ziemia nie jest eksploatowana. Na jednym z obraz\u00f3w, wr\u0119cz przeciwnie: tryptyk (Pisser Triptych<\/em> 2021\u20132022<\/a>) namalowany przez Louise Bonnet na wystaw\u0119 The Milk of Dreams<\/em> przedstawia wytryskiwanie lub wyp\u0142ywanie z kobiecego cia\u0142a p\u0142yn\u00f3w, kt\u00f3re \u2013 jak czytamy w opisie kuratorskim<\/a> \u2013 mog\u0105 zanieczyszcza\u0107 ziemi\u0119, ale tak\u017ce j\u0105 u\u017cy\u017ania\u0107. Zw\u0142aszcza mocz, kt\u00f3ry przybra\u0142 form\u0119 z\u0142otego sto\u017cka, wygl\u0105da na drogocenny.<\/p>\n\n\n\n Prace zwi\u0105zane z ziemi\u0105 anga\u017cuj\u0105 r\u00f3\u017cne zmys\u0142y. Bloki zlepionej ziemi maj\u0105 zapach (Delcy Morelos Earthly Paradise<\/em>, 2022<\/a>). W\u015br\u00f3d trzcin, z kt\u00f3rych wy\u0142aniaj\u0105 si\u0119 postacie o cia\u0142ach pokrytych sk\u0142\u0119bionym futrem i porostami, unosi si\u0119 \u015bcie\u017cka d\u017awi\u0119kowa, frapuj\u0105ca r\u00f3wnie\u017c przez to, \u017ce trudno rozstrzygn\u0105\u0107, czy jej \u017ar\u00f3d\u0142em jest przyroda, czy komputer (Precious Okoyomon To See the Earth before the End of the World<\/em>, 2022<\/a>).<\/p>\n\n\n\n Jest jasne, \u017ce The Milk of Dreams<\/em> jest wystaw\u0105 posthumanistyczn\u0105, feministyczn\u0105 i postkolonialn\u0105. Zarazem jednak nie jest zdeterminowana przez opresj\u0119. Przejawia si\u0119 to na dwa sposoby.<\/p>\n\n\n\n Po pierwsze, w najbardziej spektakularnych pracach dotycz\u0105cych opresyjnych system\u00f3w wida\u0107 dezynwoltur\u0119, z jak\u0105 te systemy s\u0105 traktowane. W odniesieniu do kwestii rasowej, wida\u0107 to szczeg\u00f3lnie w pawilonie ameryka\u0144skim<\/a>. Simone Leigh swobodnie przejmuje i przekszta\u0142ca elementy z kolonialnego imaginarium. Pawilon przykry\u0142a strzech\u0105, \u017ceby upodobni\u0107 go do afryka\u0144skiego pa\u0142acu z Paryskiej Wystawy Kolonialnej w 1931 roku. Z kolei praca umieszona w pierwszej sali (Last Garment<\/em>, 2022) nawi\u0105zuje do wizerunku czystej pos\u0142usznej dzikuski, kt\u00f3ry pod koniec XIX wieku mia\u0142 o\u015bmiela\u0107 bia\u0142ych podr\u00f3\u017cnik\u00f3w do odwiedzania brytyjskich kolonii na Karaibach.<\/p>\n\n\n\n Praca Raphaela Vogeel<\/a> Ability and Necessity<\/em>, prezentowana na wystawie g\u0142\u00f3wnej, przedstawia gigantyczny model anatomiczny penisa, toczonego r\u00f3\u017cnymi chorobami. Fallus umieszczony na platformie i ci\u0105gni\u0119ty przez zaprz\u0119g w\u0105t\u0142ych, ko\u015bcianych \u017cyraf, wydaje si\u0119 na tyle jednoznacznym symbolem patriarchalnej w\u0142adzy w fazie degeneracji, a nie wszelkiej m\u0119sko\u015bci, \u017ce praca nie sprawia wra\u017cenia mizoandrycznej. Jest tyle\u017c krytyczna, co ironiczna.<\/p>\n\n\n\n Po drugie, relacja z opresyjnym Panem nie zostaje przemilczana, ale nie stanowi r\u00f3wnie\u017c osi wystawy. Wa\u017cne s\u0105 tak\u017ce inne zwi\u0105zki. W filmie Lacerate<\/em> (2020) Janis Rafy<\/a> wydarzeniem inicjuj\u0105cym akcj\u0119 jest \u015bmier\u0107 my\u015bliwego. Jego zw\u0142oki, z zakrwawionym gard\u0142em, widzimy przez chwil\u0119 w jednym z pokoi, podobnie jak kobiet\u0119, r\u00f3wnocze\u015bnie poruszon\u0105 i spokojn\u0105, kt\u00f3ra prawdopodobnie by\u0142a jego \u017con\u0105 i jest zab\u00f3jczyni\u0105. Jednak film pokazuje przede wszystkim dynamik\u0119 sfory my\u015bliwskich ps\u00f3w<\/a>, kt\u00f3re \u2013 podniecone uzyskan\u0105 swobod\u0105 \u2013 kr\u0105\u017c\u0105 po willi, dopuszczaj\u0105c si\u0119 r\u00f3\u017cnych eksces\u00f3w. Niekt\u00f3re nadaj\u0105 tej gonitwie ton, inne za nimi pod\u0105\u017caj\u0105. Film zosta\u0142 zrealizowany w ramach inicjatywy dotycz\u0105cej przemocy wobec kobiet, jednak podsumowanie filmu Rafy stwierdzeniem, \u017ce jest \u2013 jak okre\u015bli\u0142 go Adam Mazur \u2013 \u201erewan\u017cystowski\u201d<\/a> nie wyczerpuje mo\u017cliwych odczyta\u0144 tej pracy. Mo\u017cna j\u0105 obejrze\u0107 r\u00f3wnie\u017c wzrokiem ch\u0142opca, kt\u00f3rego spotkali\u015bmy dzie\u0144 wcze\u015bniej w Academii, gdy wo\u0142a\u0142 brata i ojca, \u017ceby pokaza\u0107 im psa na obrazie Veronese Uczta w domu Lewiego<\/em><\/a>. <\/em>Dopiero ojciec wskaza\u0142 mu ucztuj\u0105cego Chrystusa.<\/p>\n\n\n\n Podobnie prac\u0119 Uffe Isolotto We Walked the Earth<\/em> trudno by\u0142oby sprowadzi\u0107 do protestu przeciwko zjadaniu zwierz\u0105t. W kolejnych salach du\u0144skiego pawilonu<\/a> widzimy le\u017c\u0105c\u0105 po porodzie centaurzyc\u0119, powieszonego centaura (samob\u00f3jc\u0119?) i dojrzewaj\u0105c\u0105 szynk\u0119. Hiperrealistyczne przedstawienie obojga centaur\u00f3w i scenografia w jakiej zosta\u0142y umieszczone (wn\u0119trze przypomina na po\u0142y dom, na po\u0142y stajni\u0119) sk\u0142aniaj\u0105 do pytania jaki rozegra\u0142 si\u0119 tu dramat.<\/p>\n\n\n\n Prezentowany na wystawie g\u0142\u00f3wnej cykl zdj\u0119\u0107 wykonanych przez Anet\u0119 Grzeszczykowsk\u0105 (Mama<\/em>, 2018)<\/a> przedstawia c\u00f3rk\u0119 zajmuj\u0105c\u0105 si\u0119 realistycznym modelem cia\u0142a matki, ograniczonym do korpusu i g\u0142owy. Artystka zwraca uwag\u0119, \u017ce wprowadzenie lalki reprezentuj\u0105cej matk\u0119 odwraca uk\u0142ad si\u0142 pomi\u0119dzy kobiet\u0105 a dziewczynk\u0105<\/a>. Czynno\u015bci, kt\u00f3rym dziewczynka poddaje t\u0119 szczeg\u00f3ln\u0105 lalk\u0119 \u2013 na przyk\u0142ad k\u0105piel w wannie, ale te\u017c zagrzebywanie w ziemi \u2013 oddaj\u0105 z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 tej relacji.<\/p>\n\n\n\n Je\u017celi wystawa jest przyjemna (co zauwa\u017caj\u0105 Piotr Kosiewski<\/a> i Adam Mazur<\/a>), to pod tym wzgl\u0119dem, \u017ce kolorowa i atrakcyjna dla zmys\u0142\u00f3w. Jednak w ten spos\u00f3b przyjemne mog\u0105 by\u0107 tak\u017ce klasyczne obrazy, nawet je\u017celi przedstawiaj\u0105 sceny mordu. The<\/em> Milk of Dreams<\/em> bynajmniej nie stroni od mrocznych w\u0105tk\u00f3w (na przyk\u0142ad Diego Marcon<\/a> The Parents\u2019 Room<\/em>, 2021), Alemani nie wyklucza tak\u017ce scen okrutnych i odra\u017caj\u0105cych (Marianna Simnett The Severed Tail<\/em>, 2022<\/a>).<\/p>\n\n\n\n Emilia D\u0142u\u017cewska recenzuj\u0105c wystaw\u0119 wskazuje, \u017ce \u201enie da si\u0119 zaprowadzi\u0107 sprawiedliwo\u015bci, wychylaj\u0105c wahad\u0142o w drug\u0105 stron\u0119 tak daleko, jak si\u0119 da\u201d.<\/a> Jednak Cecila Alemani bynajmniej tego nie robi. Przeciwnie, si\u0142a The Milk of Dreams<\/em> polega w\u0142a\u015bnie na tym, \u017ce wystawa nie pozostaje w p\u0142aszczy\u017anie wyznaczanej przez opresj\u0119. Obrazy czy instalacje wymierzone bezpo\u015brednio w system niewolniczy czy w m\u0119sk\u0105 dominacj\u0119 s\u0105 na niej obecne, jednak w\u015br\u00f3d wielu innych prac.<\/p>\n\n\n\n Wbrew tezie Adama Mazura, <\/a>wystawa nie jest poprawna politycznie. Czy w czasach zaostrzaj\u0105cej si\u0119 walki o prawa reprodukcyjne poprawne politycznie jest umieszczenie na wystawie modelu kobiecego \u0142ona i p\u0142odu, w kolejnych fazach rozwoju (Aletta Jacobs, Womb Models by the Ateliers Auzoux<\/em>, 1840)? A jednak ogl\u0105da si\u0119 go bez podejrze\u0144, \u017ce zosta\u0142 podrzucony ukradkiem przez go\u015bcia Biennale wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105cego <\/a>z dzia\u0142aczami Ordo Iuris<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Model \u0142ona, stworzony przez Jacobs, kt\u00f3ra przez wiele lat by\u0142a jedyn\u0105 doktork\u0105 w Holandii, mia\u0142 s\u0142u\u017cy\u0107 obja\u015bnianiu kobietom budowy ich cia\u0142. Tegoroczne Biennale pokazuje szerokie spektrum do\u015bwiadcze\u0144 oraz r\u00f3\u017cne porz\u0105dki wiedzy. Proporcje pomi\u0119dzy artystkami a artystami oraz liczny udzia\u0142 artyst\u00f3w wywodz\u0105cych si\u0119 z tradycji pozaeuropejskich pozwala us\u0142ysze\u0107 nowe g\u0142osy. Na wystawie g\u0142\u00f3wnej silnie zaznaczony jest w\u0105tek magii (salaThe Witch\u2019s Cradle<\/em><\/a>, Candice Lin<\/a> Seeping, Rotting, Resting, Weeping<\/em>, 2021). Jedn\u0105 z sal kuratorka przeznacza w ca\u0142o\u015bci na cykl Pauli Rego<\/a>, wygl\u0105daj\u0105cych jak ilustracje mrocznej ba\u015bni.<\/p>\n\n\n\n Z kolei w pawilonie belgijskim<\/a> prezentowane s\u0105 dzieci\u0119ce zabawy, nagrywane od ponad 20 lat w r\u00f3\u017cnych krajach przez Francis Al\u00ffs<\/a>. Po ich obejrzeniu mo\u017cna zw\u0105tpi\u0107 w sens serialu Squid Games, w kt\u00f3rym wed\u0142ug schemat\u00f3w dzieci\u0119cych zabaw zawsze toczy si\u0119 walka na \u015bmier\u0107 i \u017cycie. Okazuje si\u0119, \u017ce istniej\u0105 r\u00f3wnie\u017c \u015bwiaty nie zdominowane przez przemoc. W projekcie Francis Al\u00ffs lokalne warunki wp\u0142ywaj\u0105 na regu\u0142y lub przebieg danej zabawy, ale ka\u017cda z nich opiera si\u0119 r\u00f3wnie\u017c na zaanga\u017cowaniu i pomys\u0142ach uczestnik\u00f3w (w wielu przypadkach zapewne tak\u017ce tych z poprzednich pokole\u0144). Na poszczeg\u00f3lne zabawy mo\u017cna wr\u0119cz patrze\u0107 jak na gry z tymi warunkami.<\/p>\n\n\n\n Budzi\u0107 si\u0119 zaczynamy ju\u017c pomi\u0119dzy pawilonami na terenie Gardini, gdzie zwracamy uwag\u0119, \u017ce w\u015br\u00f3d sprz\u0105taczy reprezentacja os\u00f3b czarnosk\u00f3rych jest znacznie wi\u0119ksza, ni\u017c w\u015br\u00f3d widz\u00f3w. Potem opuszczamy Wenecj\u0119 i kierujemy si\u0119 na wsch\u00f3d, a zatem w stron\u0119 cienia wojny, kt\u00f3ry \u2013 jak zauwa\u017ca Karol Sienkiewicz \u2013 \u201enie pad\u0142 jeszcze na Wenecj\u0119\u201d<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Wracamy do siebie, pokrzepieni jednak mlekiem sn\u00f3w<\/em>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Zakorzenienie Na mi\u0119dzynarodowym biennale sztuki w Wenecji, w\u015br\u00f3d pawilon\u00f3w r\u00f3\u017cnych kraj\u00f3w, ma sw\u00f3j pawilon r\u00f3wnie\u017c sama Wenecja; by\u0107 mo\u017ce odmawia w ten spos\u00f3b pogodzenia si\u0119 z upadkiem Republiki Weneckiej. Mottem tegorocznej wystawy w weneckim pawilonie jest komentarz w\u0142oskiego filologa Piero Boitani do Metamorfoz Owidiusza: \u201ewszystko si\u0119 zmienia, nic nie umiera; wszystko p\u0142ynie, a ka\u017cdy obraz […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[18],"tags":[],"class_list":["post-576","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-kultura"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/576","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=576"}],"version-history":[{"count":18,"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/576\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":733,"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/576\/revisions\/733"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=576"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=576"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/tompla.online\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=576"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"Lustro](\"https:\/\/tompla.online\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/Wenecja_Biennale_motto_2022-768x1024.jpg\")
odbite w pracy Sary Goldshmied i Eleonory Chiari Gates,
fot. TP<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nznikanie<\/h2>\n\n\n\n
![\"Sala](\"https:\/\/tompla.online\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/Wenecja_Kapoor_Sun_2022-1024x768.jpg\")
fot. TP<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nWielo\u015b\u0107<\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\n![\"Betonowa](\"https:\/\/tompla.online\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/Wenecja_Biennale_Sami_2022-1024x768.jpg\")
\n\n\n\nPoza opresj\u0105<\/h2>\n\n\n\n
![\"Sala](\"https:\/\/tompla.online\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/Wenecja_Biennale_Bialy_wychodzi_2022-768x1024.jpg\")
fot. TP<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nPorz\u0105dki wiedzy<\/h2>\n\n\n\n
Przebudzenie<\/h2>\n\n\n\n